A Mulher Caída: corpo, memória e comportamento restaurado na performance

Performance de Julianne Stael Raiol da Silva
Texto de Karine Jansen e Julianne Stael

A performance A Mulher Caída, de Julianne Stael Raiol da Silva, constrói uma dramaturgia corporal atravessada pela experiência da mulher negra, periférica e mãe solo. Sua ação emerge de um corpo submetido ao peso das estruturas sociais, mas que transforma esse mesmo corpo em território de presença, memória e denúncia. Na concepção da artista, a mulher caída é apresentada como um corpo marginalizado, privado de afeto e compaixão, sobre o qual o mundo atua como cimento: matéria que petrifica o progresso e interrompe o passo (SILVA, 2026). A imagem do cimento, portanto, não funciona apenas como componente plástico da performance, mas como metáfora de uma estrutura social que produz imobilidade. A partir dos estudos de Richard Schechner, é possível compreender A Mulher Caída por meio de duas ideias fundamentais: a performance como comportamento e acontecimento e o conceito de comportamento restaurado (restored behavior). 

Para Schechner, a performance ultrapassa os limites tradicionais do teatro. Ela pode estar presente nas artes, nos rituais, nos jogos, nas cerimônias, nas relações sociais e em inúmeras práticas da vida cotidiana. Performar envolve ações realizadas e, particularmente, ações que são colocadas em evidência diante de outros. Em sua formulação dos estudos da performance, Schechner distingue dimensões que podem ser sintetizadas pelas ideias de ser, fazer, mostrar o fazer e explicar o mostrar do fazer. A performance artística encontra uma de suas potências exatamente no “mostrar o fazer”: uma ação é realizada e, ao mesmo tempo, oferecida à percepção do outro. Em A Mulher Caída, lavar, carregar, cair, afogar-se simbolicamente, sustentar pesos e despejar água sobre o próprio corpo não são apenas gestos representados. São ações concretamente executadas. O corpo não apenas conta uma história. O corpo faz acontecer a história diante do espectador. Performance: fazer e mostrar o fazer A compreensão schechneriana da performance desloca a atenção da representação para o acontecimento. Isso não significa necessariamente abandonar a representação, mas compreender que aquilo que ocorre entre performer, espaço, materialidade, ação e espectador também constitui produção de sentido.

Em A Mulher Caída, a dramaturgia nasce justamente dessa materialidade. Existe um corpo submetido ao esforço. Existe a água. Existe a bacia. Existe o cimento. Existe um figurino petrificado e ensanguentado. Existem crianças simbolicamente presas aos pés da performer. Existe cansaço. Existe peso. Existe dificuldade para caminhar. Julianne Stael Raiol da Silva concebe a ação a partir da experiência da mulher periférica e mãe solo, transformando a sobrevivência em peso físico. Segurar a bacia produz desgaste corporal e psicológico, enquanto lavar a si mesma e aos filhos transforma-se, segundo a performer, em uma espécie de “escrita com o corpo”, uma tentativa de limpar “erros que não cometi” (SILVA, 2026). A formulação é importante porque evidencia uma das características da performance: o pensamento não está separado do corpo. O pensamento acontece corporalmente. A água pensa. O peso pensa. A exaustão pensa. O gesto pensa. E o espectador é colocado diante dessa materialidade. 

O comportamento restaurado Entre os conceitos fundamentais de Richard Schechner encontra-se o de comportamento restaurado. Para o autor, grande parte das performances é constituída por comportamentos previamente existentes, aprendidos e transmitidos culturalmente. Schechner os denomina comportamentos “duas vezes vividos” (twice-behaved behavior). Isso significa que o comportamento pode ser separado daquele que originalmente o realizou e reorganizado em outro tempo, outro lugar e outra situação. Um gesto pode ser repetido. Transformado. Intensificado. Fragmentado. Desacelerado. Recontextualizado. Restaurar um comportamento, portanto, não significa simplesmente reproduzir aquilo que aconteceu anteriormente. É colocar novamente uma ação em circulação e, ao fazê-lo, produzir outros significados. Essa perspectiva torna-se particularmente fértil para A Mulher Caída. Lavar é um comportamento conhecido. Carregar uma bacia é um comportamento reconhecível. Cuidar dos filhos é um comportamento cotidiano. Derramar água sobre a cabeça pode remeter a práticas ritualísticas. Abaixar-se, suportar pesos e tentar caminhar são comportamentos humanos reconhecíveis. A performance retira essas ações de seus contextos ordinários e as reorganiza. Assim, aquilo que poderia ser visto como cotidiano deixa de parecer natural. Passamos a perguntar pela história inscrita nesses gestos. Quem lavou durante séculos? Quem carregou? Quem cuidou? Quem foi responsabilizada pela limpeza, pela casa, pelos filhos e pela sobrevivência? Ao restaurar esses comportamentos, a performance permite que a história contida dentro deles se torne visível. A água: entre limpeza, castigo e memória A água constitui um dos elementos estruturantes da performance. Na elaboração de Julianne Stael Raiol da Silva, a ação estabelece relação com a memória das chamadas Lavanderias de Madalena, instituições destinadas a mulheres consideradas inadequadas pelas normas morais de suas sociedades, incluindo mulheres pobres, mães solo e aquelas que recusavam determinadas formas de submissão. A lavagem, nesse contexto, estava associada à punição e à pretensa purificação moral. Conforme sintetiza Silva (2026), nesses lugares, a água não representava vida: representava castigo. É justamente essa memória que retorna transformada em A Mulher Caída. Encontramos aqui um exemplo significativo de comportamento restaurado. A ação de lavar possui uma história anterior à performance. Entretanto, Julianne desloca esse comportamento de seu contexto cotidiano e histórico e o reinsere no acontecimento performático. Lavar deixa de significar higiene. Passa a significar julgamento. Lavar deixa de significar purificação. Passa a expor a violência da própria ideia de que determinadas mulheres deveriam ser purificadas. Quando a performer busca limpar os “erros que não cometi” (SILVA, 2026), surge uma questão política fundamental: quem determinou a culpa dessas mulheres? A ação transforma a limpeza em denúncia. O corpo como arquivo A noção de comportamento restaurado permite ainda compreender o corpo como portador de memória cultural. O corpo que aparece em A Mulher Caída é singular. É o corpo daquela performer, daquela mulher, daquela mãe. Mas não é apenas individual. Se os comportamentos podem atravessar gerações e ser novamente realizados, então um gesto presente pode carregar consigo outros gestos anteriores. Quando a performer segura uma bacia, seu gesto pode convocar a memória das lavadeiras. Quando lava o próprio corpo, pode remeter à história dos discursos de culpa e impureza impostos às mulheres. Quando carrega os filhos, torna visível a histórica responsabilização feminina pelo trabalho do cuidado. Quando tenta caminhar apesar do peso, torna corporal a luta contra estruturas que procuram impedir determinados sujeitos de avançar. Nesse sentido, o corpo transforma-se em arquivo vivo. A história não é apenas narrada. Ela reaparece como comportamento. Schechner possibilita pensar que aquilo que ocorreu antes pode ser restaurado pelo corpo presente — não como cópia perfeita do passado, mas como reelaboração. O passado retorna modificado pelo presente. Escrevivência, escassez e presença A construção conceitual de A Mulher Caída aproxima ainda a criação de três importantes referências negras brasileiras: Carolina Maria de Jesus, Conceição Evaristo e Soraia Martins, articuladas pela própria performer às ideias de escassez, escrevivência e presença (SILVA, 2026). A aproximação com Conceição Evaristo torna-se especialmente significativa. A escrevivência transforma a experiência vivida em matéria de produção de pensamento e criação. O individual não se encerra em si mesmo: uma vida pode carregar experiências compartilhadas por muitas outras. Em A Mulher Caída, essa escrita não acontece exclusivamente por meio da palavra. É também uma escrita do corpo. O corpo escreve carregando. Escreve molhando-se. Escreve tentando caminhar. Escreve sofrendo a resistência do cimento. Escreve derramando água sobre si. Julianne explicita essa dimensão quando afirma que performar uma dor coletiva de mulheres que compartilham experiências semelhantes torna sua ação simultaneamente mais íntima e verdadeira, compreendendo o próprio corpo como principal ferramenta de expressão (SILVA, 2026). 

O autobiográfico, portanto, não reduz a ação ao individual. Ao contrário: é justamente partindo da experiência singular que a performance alcança uma dimensão coletiva. O eu torna-se possibilidade de um nós. O cimento e a dramaturgia da imobilidade O cimento estabelece outra importante camada de significação. O figurino petrificado e ensanguentado apresenta materialmente um corpo impedido de movimentar-se com liberdade. As crianças acimentadas aos pés são identificadas pela performer como seus filhos e representam um futuro atravessado pelo racismo estrutural, pelo abandono paterno, pelo abandono do Estado e pelo estigma social herdado da mãe (SILVA, 2026). A escolha instaura uma oposição fundamental: corpo e cimento. O corpo quer mover-se. O cimento paralisa. O corpo tenta avançar. O cimento retém. O corpo insiste. O cimento pesa. Não é necessário que a performance explique verbalmente essas relações. A tensão manifesta-se fisicamente. Essa materialidade aproxima-se da própria concepção schechneriana de performance enquanto acontecimento. A opressão deixa de ser apenas conceito. Ela ganha peso. E talvez esteja aí uma das forças mais significativas da performance: transformar estruturas abstratas em experiências corporais perceptíveis. O racismo estrutural não pode ser literalmente colocado sobre os pés de alguém. O abandono não possui peso mensurável. A marginalização não é cimento. Mas a performance pode materializar poeticamente essas forças.

O corpo faz aquilo que a metáfora anuncia. Tenta caminhar quando algo continuamente o prende ao chão. Repetir a opressão para revelá-la Há ainda outra possibilidade de aproximação com o comportamento restaurado. Se os comportamentos se repetem, as estruturas sociais também produzem repetições. Repete-se a desigualdade. Repete-se a pobreza. Repete-se a divisão desigual do trabalho do cuidado. Repete-se o abandono. Repete-se o racismo. Repete-se o julgamento moral dirigido às mulheres. Repete-se a responsabilização da mãe. 

O que A Mulher Caída realiza é uma interrupção dentro dessa repetição. A performance repete determinados gestos para expô-los. Nesse aspecto, restaurar um comportamento não significa aceitar passivamente a tradição que ele carrega. Pode significar exatamente o contrário. Pode ser uma estratégia para colocá-lo sob suspeita. A mulher volta a lavar — mas agora vemos a violência escondida naquele gesto. A mulher volta a carregar — mas agora percebemos o peso. A mulher aparece caída — mas agora ocupa deliberadamente o centro do acontecimento. A repetição transforma-se em crítica. Da água que lava à água que sufoca A bacia sofre ainda outra transformação durante a ação. Ela deixa de representar apenas trabalho e lavagem para tornar-se espaço de asfixia. O afogamento inicial é concebido pela performer como materialização da asfixia social, da falta de ar e das experiências-limite produzidas por uma existência submetida a sucessivas formas de violência e exclusão (SILVA, 2026). A transformação é radical. A água deveria limpar. Mas sufoca. A água deveria produzir vida. Mas ameaça. A bacia deveria servir às tarefas domésticas. Mas torna-se lugar de afogamento. Esse deslocamento revela mais uma vez a operação performática. Schechner permite compreender como um objeto ou comportamento pode ser retirado de seu uso habitual e reorganizado. A bacia doméstica torna-se dispositivo performativo. A lavagem converte-se em sufocamento. A ação cotidiana transforma-se em acontecimento político. O que chamamos abstratamente de “asfixia social” encontra uma materialidade. O espectador não recebe apenas uma explicação. Ele testemunha um corpo tentando respirar. O batismo da fatalidade O derramamento final da água sobre a cabeça constitui um dos momentos mais significativos da performance. A própria Julianne denomina esse gesto “batismo da fatalidade”. A ação não é concebida simplesmente como derrota, mas como reconhecimento de um sistema que insiste em produzir marginalização e paralisia sobre determinados corpos (SILVA, 2026). A escolha da palavra “batismo” abre outra possibilidade de leitura pelo comportamento restaurado. O batismo constitui uma prática ritual. A água lançada sobre um corpo possui uma memória cultural anterior. Pode significar passagem. Purificação. Iniciação. Transformação. Renascimento. Julianne restaura esse comportamento ritual, mas altera radicalmente o seu sentido. Em A Mulher Caída, não encontramos um batismo da salvação. Encontramos um batismo da fatalidade. O comportamento permanece reconhecível, mas foi ressignificado. É exatamente essa distância entre o comportamento conhecido e seu novo sentido que produz a força da ação. A água não limpa. A água revela. Não apaga a história. Expõe a história impressa naquele corpo. A mulher caída como comportamento social restaurado O próprio título da performance possui memória. A expressão “mulher caída” foi historicamente utilizada para designar mulheres consideradas moralmente desviantes, inadequadas ou impuras.

A performance apropria-se dessa classificação e produz um deslocamento político. A mulher chamada de caída agora aparece. Ela ocupa o espaço. Expõe o próprio corpo. Produz uma ação. Transforma experiência em discurso. Há aqui uma inversão decisiva. O termo utilizado historicamente para diminuir e silenciar a mulher passa a nomear justamente o acontecimento no qual ela conquista presença. O corpo marginalizado transforma-se no centro do campo perceptivo. Nesse ponto, os dois conceitos de Schechner se encontram. Como performance, A Mulher Caída constitui um acontecimento baseado no fazer e no mostrar o fazer. Como comportamento restaurado, reorganiza comportamentos, memórias, gestos cotidianos e práticas ritualísticas que existiam anteriormente. Mas essa restauração não busca voltar intacta ao passado. Ela utiliza o passado para produzir uma interrogação no presente. Considerações finais A Mulher Caída constrói uma dramaturgia na qual corpo, experiência, memória e política se tornam inseparáveis. Richard Schechner oferece instrumentos fundamentais para compreendermos essa operação. Sua concepção ampliada da performance desloca o olhar de uma arte exclusivamente representacional para uma arte fundada também na ação, no acontecimento e na relação produzida entre aquele que faz e aquele que observa. Em A Mulher Caída, a performer não apenas representa uma mulher submetida ao peso social. Ela carrega. Ela se molha. Ela sustenta. Ela tenta avançar. Ela sufoca. Ela despeja a água sobre a própria cabeça. O acontecimento produz sentido justamente porque alguma coisa efetivamente se realiza diante do espectador. O conceito de comportamento restaurado aprofunda essa compreensão. Os gestos realizados não começam naquele momento. Eles carregam histórias anteriores. Lavar possui história. Carregar possui história. Cuidar possui história. Purificar possui história. Batizar possui história. Cair possui história. A performance apropria-se dessas ações e as reorganiza. Por isso, talvez possamos compreender A Mulher Caída como uma operação de repetição e diferença: algo reconhecível retorna, mas retorna transformado. A lavagem torna-se denúncia. A bacia doméstica torna-se dispositivo político. A água transforma-se de instrumento de limpeza em elemento de sufocamento e, posteriormente, em batismo. O cimento torna visível a imobilidade social. O corpo individual torna-se arquivo de uma memória coletiva. E a expressão “mulher caída”, antes utilizada como dispositivo moral de exclusão, é apropriada por uma mulher que deliberadamente se coloca diante do outro. A performance produz, assim, uma inversão fundamental: a mulher que deveria permanecer invisível mostra-se. Aquela que deveria carregar silenciosamente torna público o peso. Aquela que deveria limpar-se denuncia a invenção de sua culpa. Aquela que deveria aceitar sua queda transforma a própria queda em linguagem. É nesse ponto que o comportamento restaurado assume dimensão política. Repetir não significa necessariamente reproduzir obedientemente uma ordem existente. A performance pode repetir para tornar visível, repetir para questionar e repetir para transformar. Em A Mulher Caída, o corpo restaura comportamentos que foram historicamente impostos às mulheres, mas toma posse deles. Ao fazê-lo, produz outra narrativa. A mulher continua carregando a bacia. Mas agora sabemos que existe uma história dentro daquela bacia. E existe também um corpo que decidiu contá-la.

REFERÊNCIAS

EVARISTO, Conceição. Literatura negra: uma poética de nossa afro-brasilidade. Scripta, Belo Horizonte, v. 13, n. 25, 2009. 

JESUS, Carolina Maria de. Quarto de despejo: diário de uma favelada. São Paulo: Ática, 2014. 

MARTINS, Soraia. Teatralidades-aquilombamento: várias formas de pensar-ser-estar em cena no mundo. Belo Horizonte: Javali, 2021. 

SCHECHNER, Richard. Between Theater and Anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985. 

SCHECHNER, Richard. Performance Studies: An Introduction. 3. ed. New York: Routledge, 2013. SILVA, Julianne Stael Raiol da. Relatório de ato performático: performance – A Mulher Caída. Belém: Curso de Licenciatura em Teatro, Universidade Federal do Pará, 2026. relatorio de performance – Julianne Stael