Performance de Josué Pantoja Cavalcante
Texto de Raphael Andrade Rocha e Josué Pantoja Cavalcante

A performance Antes de Partir, de Josué Pantoja, transcende a dimensão autobiográfica para constituir-se como um acontecimento estético no qual vida e arte tornam-se ontologicamente indissociáveis. A obra emerge de inquietações existenciais relacionadas ao envelhecimento dos pais do performer, à iminência da perda e às éticas do cuidado, transfigurando tais experiências em uma ação performativa de elevada densidade simbólica. Mais do que representar uma narrativa pessoal, a performance instaura um campo relacional no qual memória, afecção, corporeidade e presença se coproduzem, fazendo do acontecimento performativo uma experiência compartilhada entre performer, actantes e espectadores.

Ao longo de seu processo criativo, Josué elabora uma dramaturgia imagética estruturada por materialidades concebidas artesanalmente: o corpo escultórico, a máscara, os tecidos, a argila, a água e um invólucro branco que, por analogia imagética, evoca os dispositivos empregados no acondicionamento de corpos em necrotérios. Tais materialidades deixam de ocupar a condição de meros adereços cênicos para afirmarem-se como actantes da cena[1], dotados de agência estética e simbólica, nos termos propostos por Alfred Gell (2018), participando ativamente da constituição do acontecimento performativo. Em permanente relação com esses actantes, a corporeidade do performer instaura uma visualidade na qual o gesto ordinário do cuidado é progressivamente ritualizado. Banhar, tocar, sustentar, embalar e despedir-se do elemento escultórico que remete ao corpo humano deixam de configurar ações utilitárias para converterem-se em uma escrita corporal na qual amor, vulnerabilidade, memória e finitude se inscrevem como experiências sensíveis.

Richard Schechner (2012) postula que a performance se constitui como uma complexa tessitura de comportamentos restaurados (restored behavior), compreendidos não como simples reiterações de ações pretéritas, mas como unidades performativas destacáveis de seus contextos originários, suscetíveis de deslocamento, recomposição, reinscrição e reatualização em distintas circunstâncias histórico-culturais. Trata-se de um processo no qual a ação deixa de pertencer exclusivamente ao acontecimento inaugural que a engendrou para converter-se em matéria plástica, passível de sucessivas reconfigurações semióticas. O comportamento restaurado, nesse sentido, apresenta-se como uma estrutura transcontextual cuja eficácia performativa decorre precisamente de sua capacidade de sobreviver ao tempo, desprender-se de sua contingência primeira e ser reinscrito em novos regimes de significação.

Sob essa perspectiva, a performance não se reduz ao acontecimento efêmero inscrito na imanência do presente, mas configura-se como um dispositivo de atualização de memórias corporificadas, repertórios culturais e matrizes rituais sedimentadas ao longo da experiência histórica. Cada ato performático mobiliza uma intrincada constelação de gestualidades, convenções, códigos e práticas herdadas que, ao serem reiteradas, jamais permanecem idênticas a si mesmas, pois atravessam um processo incessante de recontextualização hermenêutica. A repetição, portanto, não opera como reprodução mimética, mas como um procedimento de diferença, no qual a permanência formal convive dialeticamente com a emergência de novas possibilidades interpretativas.

É precisamente esse movimento que estrutura Antes de Partir. Os gestos apresentados em cena não são inventados, mas recuperados da experiência vivida pelo artista ao observar sua mãe cuidando da avó e ao recordar narrativas familiares que marcaram sua infância. Ao serem deslocados para o espaço performático, esses gestos cotidianos deixam de pertencer exclusivamente à esfera privada e passam a integrar um acontecimento artístico que convida o espectador a revisitar suas próprias memórias e relações afetivas.

Essa compreensão aproxima-se também das reflexões de Victor Turner (1974), para quem a performance constitui um espaço de liminaridade, um território intermediário onde as estruturas habituais da vida cotidiana são suspensas para que novas formas de compreensão possam emergir. Durante a performance, o artista habita justamente esse estado liminar: não está vivendo literalmente a perda de sua mãe, mas também não está simplesmente fingindo vivê-la. Ele ocupa um entre-lugar onde a realidade, a imaginação, a memória e o desejo coexistem. A figura do boneco feita pelo próprio artista deixa de ser matéria inerte para tornar-se presença simbólica; o palco converte-se em espaço ritual; e o público transforma-se em testemunha de um acontecimento profundamente humano.

Em Antes de Partir, não há preocupação com virtuosismo técnico ou representação teatral convencional. O centro da experiência está na permanência, na lentidão dos gestos, na respiração, nas pausas, no silêncio e na disponibilidade emocional do performer. Cada ação acontece em tempo real, permitindo que o corpo revele aquilo que nenhuma palavra seria capaz de expressar integralmente.

Sob outra perspectiva, Renato Cohen (2002) desloca a compreensão da performance para além das taxonomias tradicionais da arte, concebendo-a como um acontecimento cuja inteligibilidade reside precisamente na implosão dos regimes disciplinares que historicamente compartimentaram os fazeres artísticos. A performance, nessa acepção, não se apresenta como uma linguagem híbrida em sentido meramente agregativo, tampouco como a simples intersecção entre diferentes campos expressivos, mas como um dispositivo de desestabilização epistemológica que dissolve os limites ontológicos entre as categorias estéticas consolidadas. Sua emergência instaura um regime de indistinção no qual teatro, artes visuais, ritual, instalação, corporeidade, cotidiano e acontecimento deixam de constituir domínios autônomos para operar como um continuum relacional de intensidades semióticas, cuja dinâmica é orientada pela contaminação recíproca, pela transitividade das formas e pela permanente reconfiguração dos processos de significação.

No trabalho em questão, essa condição manifesta-se não como efeito compositivo, mas como princípio estruturante da própria economia performativa. O actante antropomórfico, concebido artesanalmente, escapa à estabilidade ontológica do objeto para inscrever-se simultaneamente como escultura, presença material e operador dramatúrgico, suspendendo qualquer distinção inequívoca entre artefato plástico e entidade cênica. A máscara, por sua vez, excede sua função iconográfica ou representacional para converter-se em superfície de condensação simbólica, na qual matéria, visualidade, ancestralidade e ritualidade se sobrepõem em um mesmo campo fenomenológico. A espacialidade abandona a condição de suporte neutro da ação para constituir-se como dispositivo instalativo de produção de presença, fazendo com que o ambiente deixe de enquadrar a performance e passe a integrá-la como agente ativo da experiência estética. Os objetos distribuídos nesse espaço igualmente recusam a lógica instrumental do adereço cênico, afirmando-se como materialidades dotadas de densidade semiótica própria, capazes de instaurar relações de afecção, memória e copresença que extrapolam sua funcionalidade imediata.

Nesse complexo agenciamento, o corpo do performer tampouco permanece circunscrito ao paradigma representacional. Ele opera como um território de atravessamentos, no qual convergem procedimentos oriundos do teatro de animação, da performatividade ritual, da escultura viva, da instalação e das práticas de presença. Sua ação deixa de organizar-se segundo a lógica da interpretação para constituir-se como um processo contínuo de transfiguração ontológica, mediante o qual as fronteiras entreanimado e inanimado, sujeito e objeto, imagem e matéria, teatralidade e ritualidade tornam-se progressivamente indecidíveis. O corpo não representa um mundo exterior; ele produz, em sua própria materialidade, um campo de emergência no qual diferentes regimes de existência passam a coexistir em copresença.

Desse modo, a obra não pode ser compreendida como pertencente a uma linguagem artística específica, uma vez que sua potência deriva precisamente da suspensão das categorias que sustentam tais classificações. O que nela se observa é a constituição de uma arquitetura transestética de relações, na qual cada elemento existe somente porque é continuamente atravessado pelo outro. A escultura torna-se performance; a instalação converte-se em dramaturgia espacial; o ritual assume espessura plástica; o objeto reivindica estatuto de presença; e o corpo transforma-se em lugar de convergência de múltiplas materialidades simbólicas. É nessa permanente instabilidade ontológica, em que toda identidade disciplinar é continuamente produzida e simultaneamente desfeita, que reside a singularidade da experiência performativa descrita por Cohen, fazendo da hibridez não uma característica formal da obra, mas a própria condição epistemológica de sua existência.

É justamente nessa articulação entre o corpo, o espaço e a memória que a performance encontra sua potência poética. O lugar da ação deixa de ser um elemento neutro para tornar-se parte da própria escrita cênica, produzindo significados que extrapolam a materialidade da arquitetura e transformam o ambiente em experiência sensível. O espaço, portanto, não acolhe a performance; ele passa a performar com ela, compartilhando a construção de sua dramaturgia visual e afetiva.

A espacialidade também assume papel fundamental na construção de sentidos da performance. Não por acaso, a ação foi realizada no pátio da Escola de Teatro e Dança da Universidade Federal do Pará, um espaço de circulação, encontros e convivência que, durante a ação performática, é completamente ressignificado. A escolha desse lugar ultrapassa uma decisão logística e reafirma a potência da performance em transformar ambientes cotidianos em territórios de experiência estética. O pátio deixa de ser apenas um espaço de passagem para converter-se em um lugar de permanência, contemplação e ritual, demonstrando que a dramaturgia performática não se restringe ao corpo do artista, mas se estende ao ambiente que o acolhe e aos sujeitos que o atravessam.

Próximo ao estacionamento da Escola de Teatro e Dança da Universidade Federal do Pará, na espessura crepuscular da noite, a espacialidade cotidiana é progressivamente destituída de sua funcionalidade ordinária para converter-se em um campo liminar deintensificação simbólica. A incidência rarefeita da luz sobre o concreto umedecido pelo sereno, a dilatação das sombras e a suspensão dos fluxos habituais instauram uma reconfiguração fenomenológica do lugar, cuja materialidade deixa de operar como simples suporte arquitetônico para assumir a condição de agente ativo na produção da experiência performativa. O espaço, desse modo, emancipa-se de sua inscrição utilitária e passa a constituir uma espacialidade outra, atravessada por temporalidades heterogêneas, memórias latentes e regimes sensíveis que excedem a percepção ordinária.

A deflagração da performance ocorre por meio da instauração de uma imagem inaugural cuja potência não reside exclusivamente em sua configuração visual, mas na capacidade de condensar, em um único acontecimento imagético, uma complexa rede de associações simbólicas, afetivas e culturais. No centro da espacialidade performativa, Josué posiciona uma cadeira de estrutura ordinária e, sobre ela, deposita um grande invólucro plástico branco que, por analogia imagética, evoca os sacos utilizados para o acondicionamento de cadáveres em contextos necrológicos. Antes mesmo que qualquer ação corporal se efetive, a dramaturgia visual já se encontra instaurada, evidenciando que, na performance, a imagem antecede o gesto, produzindo um campo de expectativa no qual o olhar é convocado a construir sentidos antes da irrupção da ação propriamente dita.

O invólucro hermeticamente fechado preserva a indeterminação de seu conteúdo, instaurando uma economia da ocultação na qual a invisibilidade converte-se em operador dramatúrgico. O que se apresenta ao espectador não é um corpo, tampouco sua ausência, mas uma condição de irresolução perceptiva que desloca a recepção para o domínio da hipótese, da imaginação e da projeção simbólica. A potência da imagem emerge precisamente dessa suspensão do visível, fazendo com que o objeto opere como um condensador semiótico capaz de mobilizar imaginários relacionados à morte, à perda, à vulnerabilidade da existência e à precariedade da condição humana, sem jamais oferecer tais significações de maneira unívoca.

A alguns metros da cadeira, o performer ajoelha-se vagarosamente, sustentando entre as mãos a máscara que o acompanhará ao longo da ação performativa. A configuração corporal evidencia uma atitude de recolhimento, como se aquele instante antecedesse um limiar ritual de transição. Não há precipitação, tampouco gestualidades excedentes; subsiste unicamente a temporalidade indispensável à preparação do corpo para o encontro com aquilo que ainda permanece velado. O silêncio converte-se em componente constitutivo da dramaturgia, instaurando uma suspensão perceptiva que captura e tensiona o olhar dos presentes. Antes mesmo da abertura do invólucro, a performance já enuncia seu eixo temático primordial: a tênue liminaridade entre a vida, o cuidado e a despedida.

Nessa primeira inflexão performativa, a ação aproxima-se daquilo que Hans-Thies Lehmann (2007) conceitua como dramaturgia da presença, na qual a eficácia do acontecimento desloca-se da progressão narrativa para a intensidade imagética e para a tensão instaurada entre performer e espectadores. O invólucro branco, a cadeira, o corpo ajoelhado e a máscara conformam uma visualidade de rigorosa economia formal, embora impregnada de elevada densidade simbólica, prenunciando um percurso performativo conduzido menos pela enunciação verbal do que pela eloquência dos gestos, das ausências e das memórias que, paulatinamente, se deixam entrever.

A sucessão imagética evidencia a gradual transfiguração do performer ao longo da ação. A máscara, concebida por mãos que recobrem parcialmente o rosto do artista, excede a função de mero dispositivo de ocultação identitária para constituir-se como objetivação simbólica da negação diante da perda. Ao aproximá-la lentamente de si, Josué parece atravessar um limiar ritual, desvinculando-se da ordem ordinária para adentrar uma esfera na qual memória, afeto e dor passam a ordenar sua corporeidade. A máscara deixa, assim, de operar como objeto cênico para afirmar-se como prolongamento do próprio corpo, instaurando uma presença liminar que oscila incessantemente entre o ímpeto de ver e a impossibilidade de acolher aquilo cuja irrupção se anuncia.

Não se instaura um espetáculo da dor, mas a elaboração de uma poética do cuidado, na qual o toque, a permanência e a copresença suplantam a enunciação verbal. O espaço universitário desvincula-se de sua funcionalidade ordinária para constituir-se como um território de travessia, no qual a performance ritualiza gestualidades cotidianas, convertendo o corpo em arquivo sensível de afetos e a arte em uma modalidade de habitar as inquietações constitutivas da existência.

À medida que a ação performativa se desdobra, a relação entre o performer, a espacialidade e as/os espectadoras/espectadores intensifica-se progressivamente. O silêncio instaura-se de maneira quase involuntária, como se a própria ambiência reclamasse uma atitude de recolhimento diante da delicadeza da cena. O público permanece quase imóvel, inteiramente absorvido pelos gestos mínimos, pelas pausas e pelas inflexões do olhar, permitindo que a experiência se constitua sem qualquer mediação discursiva. Não se fazem necessárias explicações, pois a potência imagética comunica aquilo que escapa às possibilidades da linguagem verbal.

A curiosidade inaugural transmuta-se em contemplação, e esta, por sua vez, converte-se em comoção. Alguns observadores deixam transparecer os olhos marejados; outros permanecem em absoluto silêncio, como se qualquer sonoridade pudesse comprometer a delicada tessitura daquele instante. Durante breves minutos, tem-se a impressão de que nenhuma outra vibração atravessa o espaço além do encontro silencioso entre a corporeidade do performer e a corporeidade envelhecida do actante.

O instante em que o performer eleva o actante nos braços configura o ápice da ação performativa. A composição imagética evoca imediatamente a tradição iconográfica da Pietà, na qual um corpo vulnerabilizado é sustentado por outro que resiste à experiência da perda. Em Antes de Partir, contudo, essa matriz iconográfica é deslocada e ressignificada: não se figura a consumação da morte, mas a persistência do cuidado diante da precariedade da existência. O corpo que acolhe e o corpo acolhido constituem uma relação de reciprocidade afetiva, na qual o afeto se materializa por meio da sustentação física e simbólica do outro.

A composição imagética engendra uma sutil inversão da lógica linear da existência. O filho, outrora sustentado pelos braços maternos, converte-se naquele que agora ampara o corpo envelhecido da mãe. O gesto explicita que o cuidado não se organiza segundo uma lógica unilateral, mas relacional e circular, deslocando-se incessantemente entre quem cuida e quem é cuidado. Nessa suspensão temporal, o abraço deixa de configurar um simples contato físico para constituir-se como permanência, memória e resistência diante da inexorabilidade da despedida.

O actante, de membros alongados e inertes, materializa a vulnerabilidade constitutiva da velhice. Sua aparente leveza material contrapõe-se à densidade simbólica que nele se condensa. Gradativamente, converte-se em depositário das memórias do artista, da figura materna, das avós e das múltiplas relações atravessadas pelo envelhecimento. Ao acolhê-lo contra o peito, Josué não sustenta unicamente a representação de um corpo, mas uma espessa sedimentação de afetos e experiências constituídas ao longo da existência.

O rosto do performer, agora despojado da máscara, assinala outra inflexão decisiva da dramaturgia. Se, anteriormente, a máscara objetivava simbolicamente a recusa da perda, sua retirada inaugura o confronto com sua irredutível verdade. O olhar rebaixado, a expressão contida e a delicadeza das mãos evidenciam uma profunda interiorização. A emoção não se manifesta pelo excesso expressivo, mas pela contenção. É precisamente essa economia gestual que intensifica a potência da imagem, permitindo que o silêncio adquira uma eloquência superior à de qualquer enunciação verbal.

Sob a incidência da luz cálida da noite, os corpos parecem dissolver as fronteiras entre a matéria e a memória. O abraço deixa de significar exclusivamente uma despedida para constituir-se como a última insurgência contra a dissolução do vínculo. Nesse instante, a performance adquire uma dimensão transindividual: cada espectador reconhece, naquela composição imagética, vestígios de suas próprias experiências de amor, cuidado, envelhecimento e perda. A ação deixa de pertencer exclusivamente ao performer para inscrever-se na memória compartilhada daqueles que a testemunham, corroborando a proposição de Erika Fischer-Lichte (2019) de que a potência transformadora da performance emerge do encontro irrepetível entre presença, corporeidade e afecção.

Antes de Partir constitui, em última instância, uma meditação performativa sobre a permanência do amor. Ao deslocar o eixo da ausência para o cuidado, evidencia que os vínculos familiares não se preservam pela imobilidade da lembrança, mas se reconstituem incessantemente nas micropolíticas do cotidiano. O temor da perda transmuta-se em potência criadora, fazendo do gesto artístico um dispositivo de elaboração sensível de experiências que, fora da esfera estética, permaneceriam inexprimíveis.

Por essa razão, a performance Antes de Partir convoca a/o espectadora/espectador a permanecer diante daquilo que a experiência ordinária tende a elidir: a vulnerabilidade do corpo, o envelhecimento, a dependência, o cuidado e a finitude. Ao transfigurar experiências singulares em imagens de alcance universal, a performance evidencia a arte como espaço privilegiado de coprodução entre a memória e a criação, a presença e a ausência, a realidade e a imaginação. A vida deixa, assim, de constituir mera fonte de inspiração para converter-se na própria substância do acontecimento estético, reafirmando que toda performance é, antes de tudo, uma modalidade de existência compartilhada.

NOTAS

[1] Nos estudos da performance (sobretudo, pela ótica das Artes Visuais – ler Alfred Gell (2018)), o termo actante designa toda entidade dotada de agência no acontecimento cênico, independentemente de sua natureza humana ou não humana. Nessa perspectiva, objetos, máscaras, figurinos, iluminação, sonoridades, espacialidades e demais materialidades deixam de ser compreendidos como elementos meramente auxiliares da representação para assumirem participação ativa na constituição da dramaturgia e na produção de sentidos, intervindo relacionalmente na configuração estética e performativa da cena.

REFERÊNCIAS

COHEN, Renato. Performance como linguagem. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 2002.

FISCHER-LICHTE, Erika. Estética do performativo. Tradução de Pedro Süssekind. Rio de Janeiro: Cobogó, 2019.

GELL, Alfred. Arte e agência: uma teoria antropológica. Tradução de Jamille Pinheiro Dias. São Paulo: Ubu Editora, 2018.

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

SCHECHNER, Richard. Performance e antropologia de Richard Schechner: seleção de ensaios. Organização de Zeca Ligiéro. Rio de Janeiro: Mauad X, 2012.

TURNER, Victor. O processo ritual: estrutura e antiestrutura. Petrópolis: Vozes, 1974.